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5. LA REALIZACIÓN DE UNA PELÍCULA ES UN MISTERIO (II)
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truffaut |
 Para mantener a lo
largo de sus películas ese desequilibrio que engendra una tensión
nerviosa, Hitchcock se ve obligado lógicamente a sacrificar la mayoría de
las escenas indispensables en un film psicológico (escenas de
planteamiento, nudo y desenlace) porque le aburre mortalmente rodarlas.
Hitchcock se siente, pues, inclinado a descuidar la verosimilitud de la
intriga, e incluso a odiarla, sobre todo desde que existe una generación
de espectadores, falsamente preparados, que no admiten más que argumentos
que sean creíbles histórica, sociológica y psicológicamente.
('Las películas
de mi vida')
Eric Rohmer
y Claude Chabrol lo han definido muy bien: Alfred Hitchcock no es ni un
narrador de historias ni un esteta, sino "uno de los más grandes
inventores de formas de toda la Historia del Cine. Posiblemente, sólo
Murnau y Eisenstein se le pueden comparar en este aspecto... La forma aquí
no adorna el contenido, lo crea".
('El cine según
Hitchcock')
Renoir
y Rossellini son los más grandes directores de cine contemporáneos porque
rebasan frecuentemente la barrera del sonido; es en este salto donde se
afirma su genio. Traspasar la barrera del sonido, aquí es pasar de lo
falso a algo más real incluso que lo real.
('Cahiers
du cinéma', número 39, 1954)
Prefiero
en primer lugar a Renoir. Después a Rossellini y a Hitchcock. Y otros
muchos en el fondo: Hawks, Cukor, Sturges... El cine americano me parece
el más importante del mundo. Por todo: por técnica, por inspiración, por
libertad de concepción, dirección de actores...
('Film
Ideal', número 92, 1962)
¿Me ha
influenciado Rossellini? Sí, su rigor, seriedad, su lógica han apagado un
poco mi entusiasmo pazguato por el cine americano. Rossellini detesta los
genéricos astutos, las escenas que preceden al genérico, los flash-back y,
en general, todo lo que es ornamental, todo lo que no está al servicio del
sentido de la película o del carácter de los personajes. Si en alguna de
mis películas he tratado de seguir con la cámara y honradamente a un único
personaje y de una manera casi documental, se lo debo a él. Dejando a un
lado a Vigo, Rossellini es el único cineasta que ha filmado a los
adolescentes sin ternurismos, y 'Los cuatrocientos golpes' debe mucho a
'Alemania, año cero'.
('Las películas
de mi vida')
Renoir
y Hitchcock son los directores que prefiero. Renoir ha dado siempre la
preferencia al personaje y para que el personaje fuera lo más auténtico y
vivo posible, ha sacrificado a veces las situaciones. Con Hitchcock ocurre
exactamente lo contrario: las situaciones son tan fuertes que lo que se
sacrifica es la vida, la verdad; en una palabra, los personajes. Por eso
me ha parecido siempre que se debería encontrar una forma de equilibrio
entre los dos: encontrar a personajes muy vivos metidos en situaciones muy
intensas. ¿Cuál es la lección de Hitchcock? Hitchcock ha descubierto cómo
impedir que el espectador deje la sala antes de que termine la película.
Mi sueño es el de conciliar estos extremos aparentemente opuestos como
Renoir, que detesta el "suspense", y Hitchcock, que detesta las
situaciones vagas.
('Fotogramas',
1976)
La
influencia de Renoir y Hitchcock es la más fuerte. La de Hitchcock porque
él ha tenido siempre miedo de no ser comprendido; ha hecho muchas
investigaciones sobre la importancia de hacerse entender, sobre cómo
conseguir que el cine sea mágico; Hitchcock ha investigado mucho en este
aspecto al hacer una presentación de los elementos más sobrecogedora, más
emocionante que otros cineastas. Por el contrario, Renoir es más
interesante desde otro punto de vista: es el cineasta que mejor ha
mostrado las relaciones entre los hombres y las mujeres, y es también el
más sensible a la realidad de las ambiciones humanas. Renoir es muy
sensible a la vanidad de la ambición humana. Por todo esto, yo creo que
tengo la influencia de los dos".
('Dirigido por...', número 46, 1977)
La
gran diferencia entre las películas europeas y las de Hollywood -y esto
vale también para la obra de Renoir- es que nuestras películas son ante
todo films de personajes, mientras que las americanas son, en primer
lugar, films de situaciones. En Francia se respeta mucho la verosimilitud,
la psicología, mientras los americanos le prestan escasa atención
prefiriendo dar a las situaciones un tratamiento vigoroso sin apartarse un
ápice del punto de partida. Una película a fin de cuentas es sólo una tira
de celuloide de dos mil metros que desfila ante nuestra mirada. Se podría
comparar a un viaje. Según esto, las películas francesas son como un
carromato por un camino abrupto, mientras que las películas
norteamericanas se deslizan como un tren por el carril, suavemente. 'The
woman on the beach' de Renoir es una película-tren.
('Las
películas de mi vida')
En
Francia si un periodista pregunta a un cineasta: "¿De qué trata su
película?", éste empezará a resumir su historia como si fuera la primera
vez que la cuenta. En América es diferente. Tienen el sentido de la
abstracción, del concepto, y saben muy bien que todas las situaciones
dramáticas ya han sido explotadas. Entonces os pregunta: "¿Qué película va
a hacer usted?". Usted les dice el título y ellos añaden: "¿Quién es él y
quién es ella?". Les parece evidente que todas las películas cuentan la
historia de un hombre y una mujer que se encuentran, se enfrentan, luego
se gustan y se casan al final. La única cosa que cambia de una película a
otra es el "background". Así que, cuando les has dicho el título y el
nombre de la pareja protagonista, te preguntan: "¿En qué medio se
desarrolla la historia?" Y puede que sea en un campo petrolífero, en el
mundillo de las carreras automovilísticas, en una base militar o en Corea.
Una vez sabido esto ya lo saben todo sobre la película. Desde hace mucho
tiempo están familiarizados con la idea de que todas las películas cuentan
la misma historia. Creo que en mis primeras películas quería convencer.
Mostraba comportamientos "reprensibles" con la intención de hacerlos
aceptables. Después, no sé en qué momento, me interesé por los
comportamientos exaltados, por los personajes movidos por una idea fija,
siempre con la intención de hacerlos amar. En el fondo me pregunto si lo
que diferencia al cine europeo del americano no reside en esto: para los
cineastas americanos, la puesta en escena consiste en reforzar el guión;
para los europeos, la puesta en escena consiste en contradecir el guión.
('Casablanca, números 1 y 2, 1980)
A cuantos
fastidia la admiración que los jóvenes cinéfilos prestan al cine
americano, hay que decirles que se fijen en que las mejores películas de
Hollywood están a veces filmadas por el inglés Alfred Hitchcock, el griego
Kazan, el danés Sirk, el húngaro Benedek, el italiano Capra, el ruso
Milestone, y los vieneses Preminger, Ulmer, Zinnemann, Wilder, Stenberg y
Fritz Lang.
('Las
películas de mi vida')
Me parece
que los cineastas europeos aportan al cine americano algo que los
directores hollywoodenses no podrían dar; cierta mirada muy crítica sobre
América. Y esto hace a menudo su trabajo doblemente interesante. Detalles
que raramente se encuentran en Howard Hawks y Leo McCarey pero sí en
Lubitsch, Billy Wilder, Fritz Lang... observaciones críticas sobre la vida
americana. Además, los emigrados llevan consigo también su folklore.
('El
cine según Hitchcock')
Es
buena cosa que a uno le guste el cine americano. Pero otra muy distinta
hacer películas francesas como si fueran americanas. Eso es más
discutible, y yo no voy a atacar ahora a nadie subrepticiamente cuando yo
mismo he caído dos o tres veces en esa trampa.
('Las
películas de mi vida')
Hecho de
menos el cine americano ciertamente, pero no es preciso creer que el cine
europeo debe hacerse sobre aquellos cánones. Desde ese punto de vista yo
creo siempre en el cine de autor.
('L'Express',
883, mayo 1968)
Fue
precisamente Renoir quien me enseñó que el actor que interpreta un
personaje es más importante que el personaje, o si se prefiere, que hay
que sacrificar lo abstracto en aras de lo concreto.
('Les
adventures d'Antoine Doinel')
La idea de
que lo que está vivo cuenta más que lo que es teórico: este tipo de teoría
viene de Renoir, pero yo también lo he sentido siempre. La idea, en fin,
de que los caprichos pueden provocar mejoras, que pueden servir para
enriquecer el film en lugar de empobrecerlo.
('Cinematographe', número 3, 1973)
Para
ciertos papeles me gusta elegir actores conocidos; para otros, actores
desconocidos; y en algunos casos, actores amateurs; por gusto, tengo
tendencia a preferir los instintivos a los profesionales, pero no es una
regla. Me siento culpable de no ser muy científico en mi comportamiento
con el actor: 1) Le doy a leer el guión y le pregunto si desea interpretar
el papel previsto. 2) Si acepta, evito encontrarle hasta el primer día de
rodaje (como si se tratara de una cita a la que no se debe llegar antes de
la hora exacta). 3) Cuando comenzamos a rodar, yo le dejo hacer su idea.
4) Si la interpretación me parece buena, digo "¡Corta! Está bien". 5) Si
me parece mala, invito al actor a un rincón y repetimos en voz baja. 6) Si
la interpretación es siempre mala, pido a mi ayudante que venga a trabajar
por la tarde conmigo y cambiamos el guión. Felizmente, rara vez llegan al
punto seis. Puedo hacer repeticiones individualmente, cara a cara, con tal
o cual actor, antes de elegirlo o durante el rodaje. No digo que esto sea
malo, y estoy seguro de que films muy buenos han sido hechos así, pero a
mí no me gusta porque jamás he aceptado hacer de la puesta en escena un
teatro. Creo que el cine es un arte mucho más íntimo que el teatro, por
eso precisamente el método de trabajo ha de ser más íntimo. El conjunto
del equipo y los otros actores no tienen necesidad de escuchar lo que yo
sugiero a un actor para hacerle modificar cualquier cosa. He aquí un
ejemplo: Tengo una escena que interpreta un muchacho y una muchacha de
dieciocho años, son dos jóvenes actores sin experiencia, pero llenos de
buena voluntad. Les dejo actuar y me hacen una interpretación sentido pero
falta de vitalidad. Tomo al muchacho aparte y le digo: "Tú tienes
dieciocho años, pero yo quisiera que interpretaras esta escena como si
tuvieras veinticinco. Después de todo esa joven no es más que una niña,
pero tú eres un hombre y debes hacerlo notar en tu interpretación". A
continuación, llamo a la muchacha y le digo: "Debes interpretar esta
escena no como una joven, sino como una mujer; ese muchacho es todavía un
niño, no conoce la vida, tú sí. ¡Vamos a ello!". Se reemprende el rodaje y
obtengo una escena magníficamente interpretada, mucho mejor interpretada
que si hubiera dado estas indicaciones colectivamente y en voz alta.
('Tay Garnett,
Portraits de Cinéastes', 1981)
Yo quiero
mucho a los actores, pero me he dicho de una vez por todas que el texto
que les doy es mejor que el que ellos se inventan. Sabed, se cometió un
error al comienzo de la Nouvelle Vague: llamar a los personajes por los
nombres de los actores. Esto era una coquetería que se practicó en el
debut y que considero un error. Yo mismo lo hice en 'Les mistons'. Los
actores tienen necesidad de interpretar a otro.
('Cinematographe',
número 44, 1979)
El director
está obligado a preocuparse de los actores; es el punto fuerte del rodaje.
Pero más importante que la dirección de actores es su elección. Porque si
uno se ha equivocado, hay que rehacerlo todo, hay que rescribir los
diálogos, hay que procurar que el actor se sirva de ellos de manera
adecuada.
('Film
Ideal', 220-221, 1970)
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