La película del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica. Como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podrá ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura política, una crónica de viaje, una enfermedad, un servicio militar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará porque será algo verdadero y nuevo... La película del mañana será un acto de amor.

('Arts', número 169, mayo 1957)

Hay que filmar otras cosas con otro espíritu. Hay que abandonar los estudios demasiado costosos (no son más que cuevas ensordecedoras, insalubres y mal equipadas) para invadir las playas soleadas donde ningún cineasta (excepto Vadim) se ha atrevido a plantar sus cámaras. El sol cuesta mucho menos que los focos y los grupos electrógenos. Hay que rodar en las calles e incluso en apartamentos de verdad; en lugar de colocar cinco espías patibularios ante mugre artificial, como Clouzot, hay que filmar ante verdaderas paredes mugrientas historias más consistentes; si el joven realizador ha de dirigir una historia de amor, en vez de hacer decir a los intérpretes los diálogos imposibles de Charles Spaak, debe recordar la conversación de anoche con su mujer o ¿por qué no? dejar que sus actores encuentren por sí mismos las palabras que acostumbran a decir. El joven cineasta debe decirse a sí mismo: Les voy a dar a los productores una fuerza formidable; les he de probar que la verdad da ganancias, y que mi verdad es la única verdad: Quiero decir que el joven cineasta ha de convencerse que él no va a trabajar ni CONTRA los productores ni CONTRA el público, sino que va a convencerlos, sorprenderlos, seducirlos, meterlos en su bolsillo. Hay que ser locamente ambiciosos y locamente sinceros para que el entusiasmo de las imágenes se comunique mediante la proyección y gane al público. Hay que partir del principio de que toda transacción que se admita conduce a la seguridad y al aburrimiento, mientras que si uno filma, el público probablemente también lo amará. Pero, ¿todo esto no es acaso evidente?.

('Cinestudio', número 40, 1965)

Para aportar más verosimilitud a la pantalla, la Nouvelle Vague había suprimido los papeles secundarios. Esto era una injusticia para cierto tipo de cine, por ejemplo, el de Jacques Prévert. Privados de segundos papeles buenos, las películas acababan siendo narcisistas.

('Cinématographe', número 27, mayo 1977)

Creo que la Nouvelle Vague ha demostrado que se pueden hacer películas inteligentes en completa libertad de espíritu y de medios materiales. Y hemos demostrado, me parece, que en cine se puede hacer todo lo que se quiera. La Nouvelle Vague ha terminado con los directores pretenciosos y grotescos con viseras y abanicos.

('Film Ideal', número 92, 1962)

Si nos remitimos a lo que la Nouvelle Vague significó al principio: hacer una primera película de contenido bastante personal antes de los treinta y cinco años, ¡pues bien!, ha mantenido todas sus promesas y ha suscitado otros movimientos semejantes en casi todos los paises del mundo, lo cual era inesperado. La Nouvelle Vague nació en 1959, y desde finales del 60 este< movimiento fue despreciado; tuvo cierto prestigio durante un año para la opinión pública. El paso del elogio a la denigración estuvo marcado por la película de La Patelliére y Michel Audiard 'Rue de Prairies', que la publicidad presentaba como un film anti-Nouvelle Vague: "Jean Gabin ajusta cuentas con la Nouvelle Vague". Ahí comienza la demagogia, es decir, los periodistas que habían lanzando el movimiento han decidido entregar al público los clichés que desean leer y nada más. Antes de 'Rue des Prairies', cuando se nos entrevistaba, Jean Luc, Resnais, Malle, yo mismo y otros decíamos: "La Nouvelle Vague no existe, no quiere decir nada", pero desde ese momento yo reivindiqué mi pertenencia a este movimiento. Hoy en 1967 es necesario sentirse orgulloso de haber pertenecido a la Nouvelle Vague tanto como de haber sido juez durante la ocupación. La Nouvelle Vague no tenía un programa estético, era simplemente una tentativa por recuperar cierta independencia perdida hacia los años 1924, cuando los films llegan a ser demasiado caros, un poco antes del sonoro. En 1960 para nosotros hacer cine era imitar a D.W. Griffith realizando sus películas bajo el sol de California, antes incluso del nacimiento de Hollywood.

('Cahiers du Cinéma', número 190, 1967)

Es evidente que la Nueva Ola -que nunca ha sido una escuela o un club-, ha supuesto un importante movimiento espontáneo que rápidamente ha traspasado nuestras fronteras y del cual me siento tanto más solidario cuanto que deseé vivamente su aparición.

('BONNAFOUS', François Truffaut, 1981)

(La Nouvelle Vague) ha sido una especie de rejuvenecimiento del cine y este rejuvenecimiento es hoy mundial.

('Dirigido por...', número 46, 1977)

Acabo de recordar un aspecto de la "política de autor" que había olvidado. Era un concepto crítico o esencialmente polémico. Para algunos críticos hay películas buenas y malas. Pero yo tengo la idea de que no hay films buenos y films malos; hay simplemente directores buenos y malos (...) Por aquélla época existía lo que se llamaba la tradición de la calidad francesa. Es decir, en aquella época se presentaba en todas las grandes exhibiciones y festivales un film que se describía inmediatamente como una película que representaba la tradición de la calidad francesa. Estos filmes solían ser el resultado de un trabajo en equipo (grandes equipos). A menudo los dirigía uno de aquellos directores que representaban la llamada tradición de la calidad francesa. Encargaban a alguien famoso los decorados, a un gran hombre la música, y año tras año obtenían los mayores éxitos, tanto comerciales como críticos, con perjuicio de los films de autor, films realizados por gente más formada, que preferían trabajar en una película que no se basase en una célebre novela, y que trabajaban de manera más personal e individual. Había por entonces cuatro o cinco directores franceses que trabajaban de manera más personal: Jacques Tati, Robert Bresson, Max Ophuls, Jacques Becker y Jean Renoir. "La política de autor" fue un toque de atención hacia el tipo de cine que podían hacer tales directores. Fue una llamada para ampliar los conceptos cinematográficos. Pero fundamentalmente, la idea era que el hombre que tiene las ideas es el mismo que hace la película. Siendo esto así, estoy también convencido de que un film se parece al hombre que lo ha hecho, aun cuando realicen el montaje los ayudantes. Incluso tal film (¡cómo lo diría!) reflejaría profundamente, mediante el ritmo y el paso, al hombre que lo hizo. Ahora cuando veo una película, lo que trato de distinguir es si el hombre que la hizo estaba violento, tranquilo, feliz, malhumorado; y lo veo escena tras escena.

(A. Sarris, 'Entrevistas con directores de cine', 1971)

Yo tengo probablemente una responsabilidad en la difusión de la idea del cine de autor. Hoy esta expresión me parece vacío o por lo menos casi vacía de sentido y me molesta tanto como la de "dirección de actores". De toda formas ya no miro las películas de la misma manera y no tengo ya ninguna teoría. Ya no digo: "Estos actores están bien dirigidos" sino "Estos actores interpretan bien". Yo ya no digo: "Es una buena película" sino que digo "Es una bella película".

('Cinestudio', número 126, 1973)

¿Qué significa eso de "quiero ser un autor"? ¿Un autor que no lee ni escribe? Las palabras ya no quieren decir nada; algunas palabras. O quizás algunas palabras han hecho mucho daño. La palabra "comercial" lleva a menudo a una discusión gratuita, ya que el director más comercial de la historia del cine también ha sido el más grande: Charlie Chaplin. La expresión "dirección de actores", inventada por Rivette hace treinta años, ya no significa nada. Me parece más sencillo decir que una película está bien o mal interpretada. La expresión "cine de autor" ha perdido también su significado. No veo ninguna incompatibilidad entre las películas de "autor" y "profesión". Un autor debería poder escribir no solo para sí mismo, sino también para los demás".

('Casablanca', números 1 y 2, 1980)

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