Siempre he preferido el reflejo de la vida a la vida misma. Si he elegido los libros y el cine desde la edad de once o doce años, está claro que es porque prefiero ver la vida a través de los libros y del cine.

('Téléciné', múmero 160, 1970)

Un día de 1942, impaciente como estaba por ver la película de Marcel Carné 'Les Visiteurs du soir', que echaban por fin en mi barrio, en el cine Pigalle, decidí faltar a la escuela. La película me gustó mucho, y esa misma tarde mi tía que estudiaba violín en el Conservatorio, pasó por casa para llevarme al cine. También ella había elegido 'Les Viseteurs du soir', y como por supuesto yo no iba a confesar que la había visto, tuve que volverla a ver disimulando para que no se diera cuenta. Fue exactamente aquel día cuando caí en la cuenta de hasta qué punto puede ser emocionante profundizar más y más íntimamente en una obra que se admira y llegar hasta hacerse la ilusión de que uno revive su creación. Experimentaba una gran necesidad de entrar dentro de las películas y lo conseguía acercándome más y más a la pantalla para así abstraerme del resto de la sala. Desdeñaba las películas históricas, las de guerra y los westerns porque resultaba más difícil identificarse con ellas. Por eliminación no me quedaban más que las policíacas y las de amor (...) Es comprensible pues, que me sedujera desde el principio la obra de Alfred Hitchcock, consagrada por entero al miedo, y después la de Jean Renoir, inclinada hacia la comprensión: "Lo terrible de este mundo es que todos tienen sus razones" ('La regla del juego'). La puerta estaba abierta y yo dispuesto a empaparme de las ideas y las imágenes de Jean Vigo, Jean Cocteau, Sacha Guitry, Orson Welles, Marcel Pagnol, Lubitsch, Charlie Chaplin, de todos aquellos que sin ser inmortales "dudan de la moral de los demás" ('Hiroshima mon amour'). El cine en este período de mi vida actuaba como una droga hasta el extremo de que el cine-club que fundé en 1947 llevaba el pretencioso pero revelador nombre de "Círculo cinémano". No era raro que viese la misma película cinco o seis veces en el mismo mes sin ser capaz luego de contar correctamente el argumento, porque, en un instante preciso, una música que subía de volumen, una persecución en la noche, el llanto de una actriz, me emborrachaban, me arrebataban y me arrastraban más allá de la película."

(Texto de 'Las películas de mi vida', 1976)

...Por entonces yo tenía once o doce años y lo que hacía era ir al cine mientras mis padres se iban al teatro. Les engañaba. Sabía que si me iba a un cine que estuviera cerca de casa podría meterme en la cama antes de que ellos regresaran. Pero evidentemente, tenía miedo. Muchas veces me tenía que marchar antes del final porque estaba nervioso, me latía fuerte el corazón y tenía miedo de que me descubrieran; abandonaba el cine, me desnudaba y me metía en la cama...

('Dirigido por...2, número 81)
 

Puedo añadir que el cine ha sido en mi adolescencia una clase de refugio; por ello le tengo un amor casi religioso. No puedo tener por un hombre político el mismo interés que por los cineastas que admiro, y creo firmemente que, en la historia de Inglatera del siglo XX, Charles Chaplin es más importante que Winston Churchil.

('Tay Garnett, Portraits de cinéastes')

Mi juventud no fue una vida de mártir pero tampoco fue feliz. Y encontré un inmenso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir las vidas de los demás. Continúo interesándome únicamente por el cine y la literatura. Son cosas en las que no puedo cambiar. No puedo hacer otro tipo de películas que las que hago. Yo creo que mi interés por la cultura era instintivo, ya que en cuanto leía un libro quería saber el nombre del autor, miraba si había escrito otros libros y procuraba leerlos. Son reflejos de autodidacta.

('Film ideal', números 220-221, 1970)

No me gustan los paisajes, ni las cosas; amo a las gentes, me intereso por las ideas, los sentimientos. Si se me pregunta cuáles son los lugares que más me gustan en mi vida diré que es el campo de 'Amanecer' de Murnau o la villa del mismo film, pero yo no citaría ningún otro lugar que realmente haya visitado, pues no visito nunca nada.

('Téléciné', número 160, 1970)

Yo nunca me aburro. No puedo aburrirme porque leo periódicos, libros, veo la televisión. En mi mesa siempre hay un montón de libros. Por consiguiente, no puedo mostrar gente que se aburre, que no hace nada. Soy muy activo. Soy un activista. El reverso es que no sé divertirme, no sé tomar vacaciones, no sé estar sin hacer nada, no puedo pasar un día sin leer, sin escribir. Por tanto, mis personajes son también así; necesariamente, los personajes se< parecen a su autor.

('L'Express', número 883, 20 de mayo, 1968)

El cine, su historia, su pasado y su presente, se aprende en la cinemateca. Sólo se aprende allí. Es un aprendizaje perpetuo. Formo parte de esas gentes que tienen necesidad de volver a ver sin parar las viejas películas, las mudas, las primeras habladas. Paso mi vida en la Cinemateca, salvo cuando estoy ocupado en mi propio rodaje. He venido a vivir a un piso de Trocadero porque está al lado de la Cinemateca.

('Las películas de mi vida', 1976)

Desde ese día de 1948 en que Bazin me proporcionó mi primer trabajo interesante, es decir, ligado al cine, junto a él en 'Travail et Culture', se convirtió de alguna manera en mi padre adoptivo y puedo afirmar que le debo todo lo bueno que me ha ocurrido desde entonces. Bazin me enseñó a escribir, corrigió mis primeros artículos en 'Le cahiers du Cinéma', progresivamente me llevó hasta la dirección. Cuando falleció, el día 11 de noviembre de 1958, yo había empezado, precisamente la víspera, el rodaje de mi primera película, 'Los cuatrocientos golpes'. De esta primera película sólo llegó a leer el guión que naturalmente le dediqué.

(Prólogo a 'El cine de la crueldad', de Bazin)

Hace tiempo una mañana de domingo, la televisión emitió en el programa 'La secuencia del espectador' una escena de 'Besos robados' en la que participaban Jean-Pierre Léaud y Delphine Seyrig. Al día siguiente entré en una taberna en la que nunca había estado antes, junto a la estación de Saint-Lazare y me dijo el dueño: "Yo le conozco a usted, ayer le vi en la televisión". Es, por supuesto, evidente que no fue a mí a quien vio en la pequeña pantalla, sino a Léaud interpretando el personaje de Doinel. Pedí un café muy concentrado, el hombre me lo sirvió y estudiando más de cerca y más atentamente mi rostro añadió: "Esa película la hizo hace tiempo, ¿no?. Era usted más joven". Cuento esta anécdota porque ilustra bastante la ambigüedad y al mismo tiempo la ubicuidad de Antoine Doinel, ese personaje que es la síntesis de dos personajes reales: Léaud y yo.
Se presentaron unos sesenta muchachos e hice pruebas en 16 mm. con dos de ellos; les hacía preguntas bastante sencillas puesto que mi objetivo era encontrar un parecido más moral que físico con el niño que yo creía haber sido.
Antoine Doinel no es lo que se llama un personaje ejemplar, es astuto, tiene encanto y abusa de él, miente mucho y disimula más, solicita más amor que el que está dispuesto a dar; no es el hombre en general sino un hombre en particular. Añadiré únicamente que Jean-Pierre Léaud es el mejor actor de su generación y que sería injusto olvidar que Antoine Doinel es, para él, más que uno de los personajes que ha interpretado, uno de los dedos de sus manos, una de sus costumbres, uno de sus compañeros de niñez.

('Les adventures d'Antoine Doinel', 1970)

Para mí, las películas de Antoine Doinel son un poco como un carnet de notas, no pongo nada que no conozca. Transcurren en el París que he vivido de pequeño, los personajes son amigos míos. Si Doinel, por ejemplo, trabaja coloreando flores de plástico, es porque conocía a alguien que lo hacía. De esta forma voy construyendo estas películas.

('Nuestro cine', números 103-104, 1970)

Quizá mi infancia ha sido en muchos aspectos igual a la de Antoine Doinel en 'Los cuatrocientos golpes'. Realmente no puedo hacer diferencia entre vida y cine, en lo que a mí respecta. Y en 'Los cuatrocientos golpes' había poco engaño y mucha sinceridad: era mi primer film. Pero, en general, no quiero que mis películas muestren ni siquiera el amor que tengo por el cine.

('Cinestudio', número 96, 1971)

Las aventuras de Antoine Doinel, posteriores a 'Domicilio conyugal', se encuentran más o menos indirectamente en 'Tirez sur le pianiste', 'La piel suave' o 'La sirena del Mississipi'. En interés de Jean-Pierre Léaud, de Doinel y en el mío propio, no se volverá a oír hablar de Antoine Doinel en la pantalla.

('Cinestudio', número 126, 1973)

'La noche americana' gira en torno a la pregunta: "¿Es el cine superior a la vida?", sin darle respuesta porque no la hay, como tampoco la hay para: "¿Son los libros superiores a los films?". Sería lo mismo que preguntar a un niño si prefiera a su padre o a su madre.

('La noche americana', 1974)

Un film es una cosa viva. No soy de los directores que se atienen a lo que hay escrito. Mis películas cambian enormemente durante el rodaje. Lo que quieren decir verdaderamente mis películas lo he descubierto después... Descubro su significación después de finalizar, pues tengo una creación espontánea, instintiva, apenas intelectual.

('Cinématographe', número 3, 1973)

Creo que siempre me interesará el terreno afectivo, es decir, todo lo concerniente a los sentimientos: las relaciones de los padres con los hijos, las relaciones de enamorados y de personas que se quieren. Nunca haré una película puramente de acción ya que no soy un fanático de esto.
Siempre me interesarán los sentimientos, pero respetando las leyes del espectáculo. No hago mis películas pensando en un público intelectual; son películas para todo el mundo, creo. Son películas que pretenden ser populares; intentan interesar al espectador por cosas pertenecientes al ámbito de los sentimientos, de las emociones y de la afectividad.

('Dirigido por...', número 46)

Las películas son más armoniosas que la vida, Alphonse. No hay atascos en los films, no hay tiempos muertos. Las películas avanzan como los trenes, ¿comprendes?, como los trenes en la noche. Las gentes como tú, como yo, lo sabes bien, estamos hechas para ser felices en el trabajo... en nuestro trabajo de cine.

('La noche americana')

Yo sólo funciono por sensaciones, por cosas ya comprobadas. Es por esto que mis films están llenos de recuerdos de juventud.

('Cahiers du Cinéma', números 200-201, 1968)

Existe una contradicción entre la vida y el espectáculo. La vida va hacia la degradación, la vejez y la muerte; el espectáculo va hacia lo que yo llamaría exaltación. ¿En un espectáculo circense, no se ordenan acaso los números en orden ascendente? Si se aplica a un film la curva ascendente se respeta la ley del espectáculo, pero se le hace una trampa a la ley de la vida, y a la inversa. Creo que si se es consciente de esta verdad, hace falta sostener un combate para respetar la ley de la vida y la del espectáculo. Pero combate no significa compromiso. Es cuestión de encontrar el fin justo y justamente el que hace falta.

('Nouvel Observateur', número 200)

Los que han visto todos mis films han encontrado siempre constantes subterráneas. En todo caso nunca tengo dudas antes de hacer una película en cuanto a la línea que debo seguir. Las constantes son secretas; por ejemplo, un personaje central mío jamás debe decir exactamente lo que piensa, las cosas no deben ser directas. Creo que nunca ha habido un "te amo" en mis películas. Las situaciones de un film a otro pueden ser diferentes, pero creo que los personajes que muestro y su idea de la vida son constantes.

('Cahiers du Cinéma', número 190, 1967)

No conozco el problema de la búsqueda de temas. Tengo más proyectos de películas que tiempo para realizarlos. No tengo nada que decir, pero tengo mucho que mostrar; por ejemplo, acerca de las madres, la mía y la de los demás. Al principio me sentía atraído por los niños, porque he sufrido al ser hijo único. Esta atracción ha sido una suerte porque me ha evitado el riesgo de copiar a los directores que admiro... Y además de los niños, están las mujeres; en fin, el amor que hace su aparición en 'Tirez sur le pianiste'. Después de 'Jules et Jim', cada una de mis películas nacía con la idea de contradecir o completar uno de mis films anteriores, lo que ha creado unos ciclos o grupos de los que no siempre he sido consciente, excepto en lo que respecta a Antoine Doinel, evidentemente. 'Las dos inglesas y el amor' es una respuesta a 'Jules et Jim', que no encontraba suficientemente física. 'La chambre verté' es una prolongación de 'Adela H.' que no era lo bastante vibrante. Lo que hacemos es un reflejo de nosotros mismos, menos logrado cuando nos cuesta trabajo, mejor cuanto tenemos suerte. Me irritaba Bazin cuando afirmaba: "En tal película, la mayonesa ha salido bien". Yo le contestaba: "¡Pero vamos, las películas no son mayonesas!". Hoy pienso como Bazin..

('Casablanca', números 1 y 2, 1980)

Habitualmente mis temas de las películas están alejados de las modas; toco temas en los que nadie piensa.

('Cinematographe', número 3, 1973)

Yo no muestro nunca gentes que nadan, esquían o bailan, pues no sé ni nadar, ni bailar ni esquiar y no entiendo nada de deportes. Entonces, para elegir a mis personajes y procediendo por eliminación, trabajo con lo que queda: las historias de amor y las historias de niños. Un realizador se puede comparar a un capitán de un barco a la deriva. Hago mío ese slogan bien conocido: "Las mujeres y los niños primero".

('Tay Garnett, Portraits de cinéastes', 1981)

Digamos que el filón no es autobiográfico sino biográfico a grandes rasgos. Afortunadamente, mi reserva de recuerdos es inagotable. Salen en el momento más oportuno cada vez que los necesito. He notado que cuantos más años tenemos, más nos vuelven los recuerdos, sobre todo los que están ligados a nuestra adolescencia.

('Casablanca', números 1 y 2, 1980)

Tengo necesidad de identificarme, de decirme, yo he estado en circunstancias como ésta, o yo podré estar en circunstancias como ésa. Necesito este criterio para trabajar. Trabajo mucho con material real, pero de ese material el veinte por ciento es autobiográfico, otro veinte por ciento lo tomo de los periódicos, otro veinte por ciento de la vida de las gentes que conozco, y otro veinte por ciento ficción pura.

('Téléciné', número 128, 1966)

Se va a hacer entrevistas en la calle... por los restaurantes con un casette y se pregunta a las gentes sobre lo que estamos trabajando: Al corazón del corazón humano.

 ('Téléciné', número 160, 1970)

La parte autobiográfica de mis films, realmente no la puedo declarar, no la puedo señalar, porque no soy totalmente consciente y porque soy algo hipócrita y me oculto tras estos films, procuro no hablar en primera persona. El resultado, por tanto, no es claro. ¿Es cierto o es inventado lo que allí ocurre o le sucede a Jean-Pierre Léaud o a mí? Es lo mismo. Digamos que hay elementos variados de la vida real.

('Cinestudio', número 96, abril 1971)

No considero a ninguno de mis films como un caso aparte, ni siquiera 'Una chica tan decente como yo' que puede ser el más conseguido, coherente y complementario de otros. Nunca he hecho un film de encargo, ni una película publicitaria, ni nada que me haya sido sugerido del exterior. Esta no es una regla absoluta, pero hasta el presente todos mis films han sido elegidos. Desde este punto de vista, yo les doy una igualdad absoluta, no les jerarquizo.

('Cinématographe', número 44, 1979)

Me doy cuenta de que estoy alejado de las evoluciones estéticas, ya que no puedo hacer absolutamente nada que no sienta profundamente. He tenido la suerte de rodar solamente los proyectos que me interesaban y de hacerlos libremente. yo creo que uno está perdido cuando emprende proyectos que no se le parecen, en todo caso yo lo estaría. Tengo fama de que me gustan películas muy diferentes, y efectivamente, puedo comprender, un poco como Rivette, toda clase de películas y amarlas, películas a las que no se las encuentra ninguna relación con las que yo deseo hacer; los que no me gustan son los films de apariencia, detesto profundamente el esnobismo y su hermano gemelo la exageración, y esto vale para 'Modesty Blaise', 'Trans-Europ-Express' pasando por 'Polly Maggoo', 'Anna', 'Help!', 'Pusy Cat', 'Privilège', 'Dragées au Poivre', 'A coeur Joie', los westerns de Mekas, todo lo que da la impresión de estar repleto de ideas cuando no tiene ni una, todo lo que parodia e intenta hacer el astuto, epatar a las gentes con el montaje corto, el zoom y la aceleración. Es éste un cine miserable, porque el director por su intención de mezclar los papeles espera escapar del juicio crítico. Esa actitud se parece a la de los neoyorquinos que compran rollos de papel higiénico en los que se han impreso falsos dólares creyendo demostrar su desprecio por el dinero. En realidad nadie se limpia con verdaderos dólares, por eso es inútil aparentarlo. Compremos papel blanco y contemos nuestras historias normalmente, asumiendo el riesgo de verlas analizadas, desmenuzadas, criticadas. Espero quedar libre de toda esa pseudo-fantasía.

('Cahiers du Cinéma', número 190, 1967)

No se puede poner un final optimista, porque la vida no es optimista; tampoco se puede poner un final pesimista, porque sería un desastre comercial. Es necesario un final que incluya los dos. De ahí el final de 'Los cuatrocientos golpes' y el de casi todas mis películas. Hago finales ambiguos, siempre pensando un poco en Chaplin. Es su idea de marchar por la carretera y cruzarse con los policías, es la idea de la libertad amenazada. Creo que es la verdadera solución.

('Film Ideal, números 220-221, 1970)

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